TESTI
Tra il Piano e lo Spazio

Per Lauro Müller la pittura è essenzialmente colore. Tuttavia, considerare il cromatismo un tratto fondamentale di questa arte non è una questione ristretta all’opera di Müller. Artisti come Matisse e Héio Oiticica, anch’essi focalizzati sul colore, hanno percorso strade molto diverse. L' esperienza e la riflessione suscitate dal lavoro di Oiticica, per esempio, lo hanno portato ad una conclusione: se il colore era l' unico elemento permanente della pittura, poteva esistere senza il quadro, cioè fuori da esso. Per conservalo, Hélio ha rotto con un tipo di spazio, quello della bidimensionalità, ed è passato a strutturalo nel suo stesso spazio reale.

Tuttavia, molti decenni separano le opere de Hélio e di Lauro. Molti di più le separano dal fauvismo di Matisse. Attualmente, nel caso di mezzi ancestrali come la pittura, s' impone ancora una volta (1) una domanda ricorrente sin dal XIX secolo: per cosa dipingere, che cosa dipingere e come dipingere? Domanda alla quale si deve rispondere, visto che ogni pittori contemporaneo deve giustificare il senso e la ragione d' essere del proprio lavoro (2) e molti di essi vivono la pittura come una necessità, ragione sufficiente a giustificarla e ad attribuirle un senso contemporaneo. In questo registro dobbiamo situare l'opera di Lauro
Müller. Ma è necessario fare un passo indietro nella storia.

Alcuni dei principali esponenti del modernismo avevano in comune con altri artisti l' affiliazione agli stessi principi formali. Gli ismi permettevano loro di costruire o demolire
il piano pittorico, separare nella scultura il volume dalla massa, come proposero Gabo e Pevsner, e contrapporre tante altre proposizioni visivamente palpabili. La legittimazione delle poetiche individuali a partire dal loro collegamento con progetti artistici collettive, anche si quasi sempre limitata a piccoli gruppi (storia), ha avuto negli ismi il principale filo conduttore del significato e del carattere eminentemente formale (spaziale, cromatico materiale, costruttivo, astratto, ecc.) dell'arte moderna.

Da quattro o cinque decenni, gli ismi hanno cominciato ad allontanarsi dai valori formali e plastici (estetici) e a proporre questioni (etiche e politiche, per esemplo) situate oltre questi repertori. Da allora, lo stretto interesse per il carattere oggettivo della forma è stato sostituito da un crescente interesse per l'immagine che, eminentemente simbolica, sarebbe incapace di permettere qualcosa di paragonabile all'oggettività formalizzata degli ismi. L' allontanamento dalla spera plastica, tuttavia, ha facilitato la coesistenza di una pluralità di nuovi mezzi tecnici come la fotografia, il cinema, il video, con quelli tradizionali, come per esemplo la pittura. Questo indebolimento dei modelli plastici ha reso inoltre possibile l' uso, secondo le aspettative poetiche di ogni artista, di qualsiasi materiale e supporto, soprattutto quelli non convenzionali.

Concepita inizialmente come una finestra, giacché inquadrava la rappresentazione del mondo tridimensionale nel piano (XV secolo), la tela è stata preservata dal Modernismo
grazie al suo riorientamento funzionale: ha smesso di essere pensata a partire dall'idea di inquadramento (di una scena) per diventare il supporto obiettivo dell'invenzione di forme, colori, gesti, trame e materie. È arrivata praticamente intatta all'universo contemporaneo e ancora oggi è assunta da qualcuno in quanto naturale e unica, sia quando trattiamo di immagini, sia quando pensiamo alla costruzione di forme sul piano. È diventata, proprio per questo, un problema rilevante per il futuro immediato delle arti visive.
L'opera di Lauro Müller cerca di rivalutare il senso della pittura con un metodo molto personale: creare colore e luce fuori dal piano, ma ancora i limiti del quadro (limiti non solo fisici ma tecnici e artigianali). Tutti i dipinti recenti dell'artista, fatti con colori acrilici tagliati, indicano, già dai titoli, il loro passaggio tra i momenti decisivi della storia della tela e quelli del quadro (che coincidono con la stessa storia della pittura negli ultimi seicento anni): con il titolo generico Pittura Astratta, espressione dell'autonomia dell'elemento plastico in rapporto alla natura, Müller specifica ognuno dei suoi quadri con sottotitoli che evocano situazioni figurative: Giardini, Arancio/Limone, Amazonas 4, Cascate, Cascatine, Giardino 3, ecc.

Lauro taglia e strisce le tele da lui precedentemente dipinte. Su un fondo di colore intenso dipinge linee grosse e curve e crea cosi tele che si possono smontare mediante il taglio. La
scomposizione della superficie unitaria del supporto è non solo un metodo di lavoro, ma anche un intervento simbolico che cerca di rispondere alla necessità contemporanea di ridefinire le funzioni storiche (Rinascimentale e Modernista) della pittura e del quadro. Sia la finestra rinascimentale che la tenda modernista (cfr.Clement Greenberg) hanno preservato l'integrità materiale del piano pittorico. I dipinti di Müller, invece, distruggono il piano, mediante il taglio, ma preservano il supporto (il quadro), ricostruendolo con le strisce del dipinto iniziale. Questi processi ci indicano che per Lauro il riorientamento della pittura passa attraverso la sua espansione dello spazio reale senza tuttavia rompere con il quadro.

Le sue opere suggeriscono una dissolvenza imminente. Se la prima tappa del lavoro, convenzionalmente pittorica, è il risultato di pennellate piane e colori rifiniti, le tappe intermedie (distruzione del gesto pittorico con la frammentazione dei ritagli) e conclusive (montaggio del quadro tramite l'agglomerazione delle strisce) producono situazioni tonali opposte ai risultati iniziali. Come raggi oscillanti, le strisce di colore creano un groviglio di colori e toni che s'intrecciano e pendono oltre i limiti laterali e inferiori del quadro.

Il metodo pittorico inventato dall'artista instaura una spazialità ibrida, tipicamente contemporanea. Spazialità che costituisce, tra il piano convenzionale del quadro e lo spazio reale, un campo di lavoro singolare e la sfera semantica della sua poetica.


Fernando Cocchiarale
Curatore del Museo di Arte Moderna (MAM)
Rio de Janeiro


(1) Si tratta qui del tema della morte della pittura ricorre frequentemente sin dal XIX secolo.
(2) Questione diversa sa quella posta da Clemente Greenberg che cercò di mostrare che il senso e la ragione d'essere della pittura modernista era nell'autocritica, cioè, la pittura doveva giustificare con i propri mezzi che l'esperienza rappresentata non era sostituibile con nessun'altra. La sua scomparsa avrebbe comportato la perdita culturale irreversibile di questa esperienza.
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